"Картинный доктор" из Семея сохраняет шедевры для потомков

Процесс её работы всегда остаётся в стенах мастерской, а вот результаты украшают стены музея и восхищают посетителей. Труд художника-реставратора — это ежедневная, кропотливая, безукоризненная борьба за творческий замысел и историческую ценность картин. Корреспондент BaigeNews.kz заглянула в творческий цех "картинного доктора" из Семея и увидела, как идёт борьба за ценные полотна и как выглядит остановившееся на несколько десятилетий время. 

Областной музей изобразительных искусств имени семьи Невзоровых области Абай, который распахнул свои двери 1985 году, расположен в старинном, величественном здании XIX века, известном в народе как "Дом купца Степанова". Сейчас здесь хранится и экспонируется около пяти тысяч произведений искусства. 

Реставрационная мастерская была организована с момента открытия "Семейского эрмитажа". С 1994 года здесь трудится Ольга Рубинчик. Волшебство кончиков её пальцев творит магию — останавливает процесс разрушения и вырывает произведения живописи из упрямых лап беспощадного времени. 

Её любовь к рисованию проявилась  с детства. В 14 лет Ольга Олеговна начала писать маслом, а в 1989 году её работы уже экспонировались на первой казахстанской выставке авангарда.

Обучение по специальности "Реставрация станковой масляной живописи" наша героиня начала получать "из рук" своего наставника  Жанны Дужновой в Государственном музее изобразительных искусств имени А. Кастеева.

В последующие годы Ольга Рубинчик проходила стажировки, вела научно-исследовательскую работу, постоянно совершенствуя свои знания. А весной прошлого года реставратор прошла курс повышения квалификации на базе Санкт-Петербургской академии художеств. Преподаватели поделились секретами восстановления картин на современном вакуумном столе, способами работы с новейшими Европейскими материалами и многим другим.

Заветная мастерская — это две светлые, воздушные комнаты с потолками высотой четыре метра и большими окнами. С первого взгляда она больше похожа на микс художественной студии с мини-музеем, одна из экспозиций которой представлена в виде десятков старинных утюгов, питающихся самым разным топливом.

Ольга Олеговна просит посетителей не называть чугунные грузы коллекцией, поскольку они имеют самое прямое отношение к реставрации — мощный пресс безоговорочно скрепляет на десятилетия, и даже на века холст и красочный слой. В качестве пресса на столе реставратора можно увидеть мешочки и "рукава" с песком, призванные выравнивать загрубелую деформацию кромок и мраморные плиты для стабилизации при укреплении красочного слоя или дублирования основ картины. 

Художественный и музыкальный критик конца XIX Василий Стасов в своём очерке назвал реставрацию "художественной хирургией".  Кроме утюгов в арсенале "картинного доктора" — медицинские  скальпели и шприцы с тончайшей карпульной иглой для стоматологических инъекций. На время "лечения" картины превращаются в настоящих пациентов с "медицинскими картами" и даже результатами рентгенографий. 

"Правила и принципы действительно заимствованы у медицины. Произведения сначала исследуют визуально, затем проводится научно-исследовательская, документирующая фотофиксация с различными источниками освещения, лабораторные исследования. Иногда кажется, что у одного человека нет столько документов, сколько есть у картины, находящийся в реставрации", — улыбается Ольга Рубинчик. 

Главное правило реставратора, как и врача — "не навреди", поэтому важно помнить о принципе "разумной достаточности".

Переборщив с заботой, особенно со скальпелем или шприцем в руках, можно серьезно навредить произведению или навсегда потерять бесценный экспонат.

Состояние сохранности картин различается по степени тяжести: от "хорошей" до "аварийной и руинированной". А комплекс мероприятий, направленный на приостановление разрушений живописи и возвращение ей первоначального вида называется реставрационно-консервационной работой.

Причины повреждения и разрушения, иными словами болезни, бывают все те же, что и у людей. Одним достаточно небольшое вмешательство, например, удалить поверхностные  пылевые загрязнения красочного слоя.  Другим требуется "полный комплекс" — укрепление грунта и красочного слоя, устранения прорывов и дублирование основы, и многое другое. Раскрытие живописи от потемневшего лака или поздних записей — это  очень ответственный процесс, проводимый, как проявило, через бинокулярную лупу или микроскоп. А дальше восстанавливается утрата авторского красочного слоя. Завершающий этап реставрации - приведение памятника к экспозиционному виду. 

"В нашей мастерской используется традиционный реставрационный материал — осетровый клей, он очень дорогой, но проверенный веками. Рыбий клей нередко   применялся в технологии  живописи для проклейки холста как связующее грунта и в реставрации прошлых веков. Сейчас наука очень продвинулась в этом направлении, есть много других проверенных в лабораторных условиях адгезивов. Но клей из плавательных пузырей рыб осетровых пород — это классика Также у нас используются современные европейские консервационные материалы", — пояснила Ольга Олеговна.

О того, какая основа лежит за красочным слоем во многом зависит программа реставрации. Самая распространенная основа под живопись — это холст, но нередко работы пишут на дереве, картоне, металле, стекле, кости, керамике. 

Основа, которую зритель чаще всего не видит, на самом деле признается частью художественного замысла автора. Намеренно выбранное полотно гладкой или зернистой фактуры, а может и случайно попавшееся под руку, может вдохновить художника на начало работы и стать "музой". 

Выбор основы и его подготовка к работе определяют, будет ли работа  долгожителем, как, например, бессмертные полотна Рембрандта, или уйдёт на "покой". Многие средневековые работы благодаря труду реставратора выдают свой возраст лишь характерной сеточкой кракелюра на лицевой стороне или незначительной потерей красочного слоя, а вот нестойкая красота некоторых советских работ, написанных на фабричных холстах со штампованной грунтовкой, порой не проходит испытания временем.   

"Грунт также имеет фактуру, цвет, плотность, другие особенности. Всё это вместе с основой, красочным слоем и покровным лаком — неотъемлемая часть живописного произведения, — дополнила Ольга Рубинчик. — От соблюдения автором определённых норм при создании произведения искусства зависит дальнейшая его сохранность и то, как скоро ему понадобится реставрация. Хотя, даже при лучшем хранении памятника, рано или поздно она потребуется, так как произведения искусства подвержены, как и всё живое, естественному старению".   

Качество реставрации зависит не только от того, что делает "картинный доктор", но ещё и от того, чего он себе не позволяет.

Если за станком специалист, в котором художник пересиливает реставратора, то "пациента" можно просто не узнать в результате восстановления.

Пластическая операция вместо терапии недопустима, говорят работники музеев. Поэтому реставраторам запрещено выходить за границы утраты красочного слоя в процессе восстановления, тонируя кистью только те участки, где авторская живопись уже безвозвратно потеряна. Причины потери частиц или фрагментов авторского красочного слоя самые различные. Осыпь с холста происходит примерно так же, как известка осыпается со стен.  

"Ещё один основополагающий закон для реставратора — не вмешательство в авторский замысел. Для реставратора живописи важно всё: чувство формы, пространства, фактуры, и особенно — чувство цвета. Есть такое определение — "попасть в тон". Степень живописного восстановления  бывает разной — от "условной тонировки" или максимально близкой "к автору", до сложной реконструкции. Последнее  делается в тех случаях, когда утрачены большие фрагменты композиции и на руках имеются основания для реконструкции - гравюры, фотографии, копии, сделанные с памятника до повреждения, другие сведения", — пояснила Ольга Рубинчик.

В  зависимости от качества и сохранности многие полотна во время реставрации "разлучают" с родными подрамником и натягивают на новый, экспозиционный раздвижной подрамник, а прежний отправляют на хранение в запасник. Авторский подрамник является исторической ценностью, как и основа с изображением.  В тех случаях, когда подрамник можно отремонтировать, картина повторно натягивается на него.

"Художественный хирург", начиная бой со временем за очередное произведение, вступает на путь "расследования". Порой обычная работа выдаёт необычные факты и приводит к неожиданным результатам. Так произошло с картиной XVIII века "Морской пейзаж. Подражание Ван де Вельде", переданной  в 1990 году в Семей московским Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. 

Маринист писал работу маслом по дереву, и, как считалось долгое время, не оставил своей подписи.

"Данная картина в музее Невзоровых не реставрировалась, но проводился плановый профилактический осмотр и составление технико-технологического описания. В процессе работы были обнаружены дополнительные атрибуционные сведения. На обороте доски выполнена надпись, предположительно, железо-галловыми чернилами, её пока не удалось расшифровать. И подпись, начерченная в нижней части композиции латинскими буквами —"W. V. D. Velde". Подпись является одним из прямых признаков, но для атрибуции необходима "сумма признаков". Выявлено еще несколько моментов, свидетельствующих в пользу того, что это, возможно, не имитация, а один из Виллемов Ван де Вельде", — поделилась подробностями своего открытия художник-реставратор.

Оригинал это или, всё-таки, подражание, может доказать только всестороннее исследование в специализированной научной лаборатории. А пока картина украшает музей и добавляет экспозиции загадочности. 

Фото автора